在故宮解碼宋代文化

　　原標題：在故宮解碼宋代文化

　　中青報·中青網記者 蔣肖斌

　　一個癡迷藝術的皇帝，一幅藏滿秘密的名畫，會帶給我們怎樣的驚喜？三聯書店近日出版文化學者祝勇“微觀故宮系列”新作——《在故宮尋找宋徽宗》和《在故宮解密〈清明上河圖〉》。

　　兩本新作各自獨立，又巧妙交織：在尋找宋徽宗的故事里，畫師張擇端是個微不足道的配角；而在解密《清明上河圖》時，那位藝術天才皇帝又退居幕后，成為《清明上河圖》流轉過程中的背景。兩條看似平行的敘事線索，最終編織出一幅完整的宋代文化圖景。

　　“我們與古人置身于不同的歷史時空，但我們在命運中的閃展騰挪、糾結掙扎或有相似之處。為此，我要潛入他的命運蹤跡，追尋著他的藝術軌跡，去感受他生命的溫度，去觸摸他的心跳。”祝勇說。

　　宋徽宗：一個皇帝的筆墨江山

　　《在故宮尋找宋徽宗》。三聯書店供圖

　　趙佶，這位被后人稱為“諸事皆能，獨不能為君”的宋朝皇帝，是《在故宮尋找宋徽宗》的主角。宋徽宗在位初期政治清明，后期則一落千丈，國亡被俘，受折磨而死，終年54歲。他熱愛花鳥畫，自成“院體”，自創一種書法字體，被后人稱為“瘦金體”，是古代少有的藝術天才與全才。

　　祝勇并未將這本書寫成一部傳統的歷史傳記，而是聚焦宋徽宗的藝術世界，通過故宮收藏的《聽琴圖》《芙蓉錦雞圖》《祥龍石圖》《雪江歸棹圖》《閏中秋月詩帖》《夏日詩帖》等傳世名作，帶領讀者走進宋徽宗的內心深處。

　　在這些畫中，各色珍禽異獸，“紛紛從皇家禁苑里的奇石草木間，飛進宋徽宗的畫頁紙端，定格成永遠的風景”。而這些珍禽異獸、奇花異石，究竟是祥瑞的象征，還是奢靡的體現？宋徽宗的藝術，究竟是逃避現實的桃花源，還是政治隱喻的工具？

　　通過解讀故宮收藏的趙氏傳世名作，祝勇還揭示了一個鮮為人知的事實：宋徽宗的創作充滿了“包裝”的動機。他通過《雪江歸棹圖》來宣示天下歸于一統（“棹”音同“趙”），通過《聽琴圖》來塑造自己道德高尚、品行純潔的風雅文人形象，通過《文會圖》來標榜朝廷人才云集的成就，又通過《瑞鶴圖》《祥龍石圖》來描繪祥瑞和順的政治圖景……

　　山水、人物、花鳥，諸種繪畫形式，都被他賦予鮮明的政治隱喻功能，共同構建了理想化的自我形象，也構建出理想化的王朝形象。在宋徽宗手里，繪畫的紀實功能與隱喻功能達成完美統一。

　　祝勇認為，宋徽宗是一位浪漫主義者，一位藝術大師。宮殿與園林、現實與虛幻、理性與非理性，兩個世界在宋徽宗趙佶的內心里始終在糾纏、撞擊、搏斗，使他處于嚴重的人格分裂之中。他在山水、園林、紙頁上得到的舒暢自由，后來在人生中完全失去了；或者說，正是他前期的自由，為后期的不自由埋下了伏筆。

　　在《在故宮尋找宋徽宗》一書中，祝勇努力追求一種更自由的表達，側重于對宋徽宗藝術世界的探尋——正是這種藝術與命運的交織，讓宋徽宗成為一個復雜而迷人的歷史人物。

　　祝勇在書中寫道，宋徽宗的藝術生涯與他的命運起伏緊密相連：沒有他好大喜功的性格、對祥瑞的癡迷，就不會有《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《雪江歸棹圖》這些曠世之作；沒有他對奢靡生活的追求，就不會有艮岳奇石和那些精美的花鳥畫；沒有“北狩”的經歷，也不會有他晚年凄美婉約的詩詞。

　　這位54歲客死他鄉的帝王，最終還是未能用藝術挽救自己的王朝，他的幸與不幸，都成了歷史的一部分，也都成了他藝術世界的一部分。

　　《清明上河圖》：繁華背后的秘密

　　《在故宮解密〈清明上河圖〉》。三聯書店供圖

　　如果說《在故宮尋找宋徽宗》是對一位皇帝藝術世界的探尋，那么《在故宮解密〈清明上河圖〉》則是對一幅傳世名畫的深度解讀。世傳以《清明上河圖》為名的畫卷有40余本，真本只有一卷，就是故宮博物院藏北宋張擇端《清明上河圖》卷。

　　自古至今，對《清明上河圖》的詮釋莫衷一是，從未形成過定論。如學者李冬君所說：《清明上河圖》作為十大傳世名畫，早已不是一軸“界畫”所能定義的，千年來，它還承載了除繪畫之外的歷史的、政治的、道德的、社會的敘事功能。

　　祝勇試圖通過本書破解這幅畫卷背后隱藏著的無數謎團：它描繪的究竟是哪個季節？創作于哪個時代？畫中的舟楫往來、商販云集，究竟是盛世的繁華，還是危機的前兆……他將帶你跟隨張擇端的筆觸，深入汴京的大街小巷，感受歷史的脈搏，同時也為我們解讀一座古代都市乃至那個時代的政治、文化與社會風貌。

　　關于此圖的繪制時間，祝勇提出了不同于傳統觀點的看法。根據宋徽宗在畫上所題的“清明上河圖”五字，以及加蓋的印章，學界通常認定它繪制于宋徽宗時期。但祝勇認為：《清明上河圖》的風格與宋徽宗的喜好不符，作者更不大可能以它來進呈給皇帝，向他進諫。從繪畫的風格與時代背景來看，它大概率是產生于宋神宗年代并進入內府，同時與王安石變法有著千絲萬縷的聯系。到了宋徽宗時期，宋徽宗把它賞賜給了對自己登上皇位有恩的向氏家族，從而由內府流入民間，這才開啟了這幅曠世之作在人間的傳奇旅程。

　　祝勇還在書中提出了一個大膽的觀點：這幅畫并非僅僅描繪“清明時節”，而是融合了春夏秋冬四時的景象。通常認為，《清明上河圖》所繪的自然是清明時分，但問題是長卷中有許多細節并非來自清明節，而是指向其他時節。

　　祝勇通過對畫卷細節的分析，結合古代中國的“循環時間觀”，將《清明上河圖》解讀為一卷含納了冬、春、夏三季的景象，并依此推斷缺失的部分，當為秋景。

　　“《清明上河圖》是一部含納了春夏秋冬四時（古人不說‘四季’，只說‘四時’）的畫卷，有如《詩經》里的《七月》詩，‘七月流火，九月授衣……’伴隨著時令季節的推進，排布出人世間的滄桑與繁華。”“假若我們把《清明上河圖》卷首和（已消失的）卷尾連接起來，就會形成一個閉環，像一圈完整的年輪，讓汴京城的春夏秋冬運轉輪回，永無止境。”