當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作美學(xué)轉(zhuǎn)型的一種觀察

　　當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作美學(xué)轉(zhuǎn)型的一種觀察

　　當(dāng)代文學(xué)隨著時(shí)代轉(zhuǎn)折不斷發(fā)生著審美轉(zhuǎn)型，也就是從個(gè)體到共同體的美學(xué)轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)80年代以來，個(gè)體美學(xué)曾崛起于當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部并成為風(fēng)頭甚勁的潮流。個(gè)體美學(xué)是現(xiàn)代主義美學(xué)的回聲，強(qiáng)調(diào)“自由存在于孤獨(dú)的可能性中”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)將人“由一個(gè)社會(huì)化的動(dòng)物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)體”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”的立場(chǎng)。現(xiàn)代主義的個(gè)體美學(xué)重塑了彼時(shí)中國文學(xué)對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的想象，自有其歷史必然性和美學(xué)有效性。但是，個(gè)體美學(xué)在進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后則愈發(fā)走向極端，陷入個(gè)人主義的深淵。很多寫作者疏離于時(shí)代和社會(huì)，沉溺于一己之情緒、經(jīng)驗(yàn)和趣味，將自我的孤獨(dú)花園絕對(duì)化為世界和宇宙，更有甚者一邊從消費(fèi)主義社會(huì)中精心獲利，一邊則“倚小賣小”，將“小”視作時(shí)代的本然和應(yīng)然。這種誤入歧途的個(gè)體意識(shí)和美學(xué)傾向遭遇一種與時(shí)代社會(huì)血肉相連更濃的美學(xué)趣味的反撥。由此，共同體的美學(xué)崛起可謂應(yīng)運(yùn)而生。

　　當(dāng)前，總體性和共同體沉淀為文學(xué)寫作自覺的問題意識(shí)和美學(xué)追求。事實(shí)上，這是一對(duì)具有內(nèi)涵相關(guān)性的概念。總體性是馬克思主義理論家盧卡契提出的概念，與歷史唯物主義一脈相承，強(qiáng)調(diào)文學(xué)宏觀、整體地把握社會(huì)歷史的可能性和必要性。而共同體觀念也內(nèi)在地貫穿著一種辯證法思維。強(qiáng)調(diào)共同體的文學(xué)，并非取消個(gè)體的價(jià)值，而是強(qiáng)調(diào)在自我與他者、個(gè)體與集體、民族國家到跨民族國家等多元主體之間建立辯證共生關(guān)系。越來越多的作家意識(shí)到，自我是寫作的起點(diǎn)，卻不應(yīng)是寫作的終點(diǎn)。剛健的主體精神，既有自我的深度，又能擺脫自我的沉溺性，與時(shí)代呼吸與共，與人民肝膽相照。越來越多的作家不再滿足于展示個(gè)體的內(nèi)心風(fēng)景，而努力探索從個(gè)體通往時(shí)代和歷史的通途。這種基于總體性追求的共同體意識(shí)，催生著相應(yīng)的共同體美學(xué)敘事。

　　長篇小說：向總體性的腹地挺進(jìn)

　　作為跟社會(huì)進(jìn)程密切相關(guān)的文體，長篇小說在回應(yīng)歷史、時(shí)代和重大現(xiàn)實(shí)問題方面具有不可取代的優(yōu)勢(shì)。盧卡契以為，總體性是長篇小說藝術(shù)內(nèi)在的哲學(xué)基礎(chǔ)。然而，總體性的闕如卻是碎片化時(shí)代長篇小說的突出癥候，重建總體性成為近年很重要的一種呼聲。2019年，梁曉聲《人世間》、徐懷中《牽風(fēng)記》、徐則臣《北上》、陳彥《主角》、李洱《應(yīng)物兄》等五部作品獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果透露了文學(xué)界對(duì)長篇小說發(fā)展方向的期待，即特別褒獎(jiǎng)那種深刻回應(yīng)歷史、時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，兼具人民性、藝術(shù)性和總體性的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義長篇小說藝術(shù)范式的探索。事實(shí)上，共同體意識(shí)和總體性追求是近年諸多重要長篇小說的共同追求。

　　阿來的《云中記》是近年長篇小說的重要收獲。小說以祭師阿巴震后重返云中村“履職”為線索，寫阿巴對(duì)靈魂事業(yè)的堅(jiān)守。最后，阿巴隨著云中村一起滑下懸崖峽谷，成了用生命守望故鄉(xiāng)和亡靈的真正“祭師”。作為對(duì)藏區(qū)生活和文化有深刻理解的作家，阿來并沒有將《云中記》置于藏區(qū)地方性知識(shí)視野來處理。這部小說之所以令人動(dòng)容，不因藏區(qū)云中村的獨(dú)特自然景觀，而因這種地方性在阿來的筆下跟某種更普遍的共同體精神渴求緊密相連。阿巴的選擇執(zhí)拗決絕，卻對(duì)生命提出尖銳而莊重的拷問：我們的現(xiàn)代性在熱烈地追求著生之幸福時(shí)，該如何安頓好死亡和人心？這是關(guān)于生命的大哉之問，小說也因此有了“反思現(xiàn)代性”的意味。這部以2008年汶川大地震為題材的作品，超越簡單的新聞寫實(shí)和苦難敘事，從自然災(zāi)難書寫上升到靈魂敘事，從地方敘事擴(kuò)展為普遍的現(xiàn)代性反思，從而逼近了某種生命的總體性。

　　《人生海海》是麥家從諜戰(zhàn)類型小說向純文學(xué)寫作的轉(zhuǎn)身之作。就小說藝術(shù)而言，它將類型化的偵探敘事融會(huì)于純文學(xué)精神追求之中。將個(gè)體命運(yùn)故事與民族歷史寓言相結(jié)合，使作品獲得歷史寓言品質(zhì)。敘事迷宮、邏輯力量、悲劇英雄和幽暗人心依然是《人生海海》的重要元素。使個(gè)體悲劇和普遍悲劇形成合奏，使個(gè)體命運(yùn)成為民族歷史的鏡像，是麥家小說的新特征。李敬澤稱《人生海海》暗藏了二十世紀(jì)中國“民族秘史”，麥家化用民族寓言敘事雖是踵武前賢，但也暗示著，歷史總體性以其宏大的意義誘惑著廣大有抱負(fù)的中國作家。

　　格非《月落荒寺》也是近年頗受關(guān)注的長篇小說。這是格非獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)中篇小說《隱身衣》的前傳，《隱身衣》主角發(fā)燒音響師老崔在《月落荒寺》中一閃而過，而《隱身衣》中影子般隱匿著的毀容女卻走到了故事前景，成了小說的主角楚云。《月落荒寺》和《隱身衣》此番勾連，拓展了彼此的故事縱深，它們互為倒影、互相印證和補(bǔ)足。更要緊的是，這里關(guān)聯(lián)著一種巴爾扎克式的“人物再現(xiàn)法”，以及一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活進(jìn)行全景式拼圖的潛能。“人物再現(xiàn)法”即同一人物在不同作品中的多次出現(xiàn)，是巴爾扎克將其所有作品連綴成皇皇巨著《人間喜劇》的重要武器。《人間喜劇》的單部和整體構(gòu)成一種組合式結(jié)構(gòu)。單部呈現(xiàn)的是社會(huì)的截面或局部，但一部部連綴起來則構(gòu)成一個(gè)宏闊的整體。使分散作品成為一個(gè)整體的便是“人物再現(xiàn)法”。格非啟用“人物再現(xiàn)法”，也有同樣妙用，不僅展示同一人物的生命過程，也通過多個(gè)人物的視角彌合展現(xiàn)“當(dāng)代”生活的縱深。“人物再現(xiàn)法”在《月落荒寺》包含著一種書寫當(dāng)代的“拼圖現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)想，也是格非對(duì)如何書寫社會(huì)總體性結(jié)構(gòu)進(jìn)行的獨(dú)特探索。

　　短篇小說：以象征抵達(dá)輕盈的總體性

　　短篇小說是一種“橫截面”藝術(shù)的觀念廣為人知。事實(shí)上，在小說藝術(shù)發(fā)展過程中，短篇小說已超越截面藝術(shù)的單一技法，并從詩歌那里吸取營養(yǎng)，融入了象征手法。優(yōu)秀短篇小說常常內(nèi)置某個(gè)象征，作為意義闡釋的入口。所謂象征，乃是可見之物與無形之意的凝結(jié)。形諸于實(shí)可能是物象，但形諸于意則是理解小說的入口、提取意義的按鈕、照亮小說的燈盞。近年的短篇小說中產(chǎn)生了一種甚至可以稱為象征化詩學(xué)的探索。象征主義的出現(xiàn)本就是為了提取世界萬物內(nèi)在的回聲，象征在短篇小說中的出現(xiàn)則可以實(shí)現(xiàn)化實(shí)為虛，穿越具體的當(dāng)下，而洞悉時(shí)代、歷史和精神世界的遼闊、駁雜和幽微。短篇小說不能像長篇小說那樣以總體性為哲學(xué)基礎(chǔ)，這并不意味著短篇小說不能表達(dá)總體性。不妨說，象征就使短篇小說有效平衡了少與多、局部與總體，并抵達(dá)一種輕盈總體性。

　　莫言《透明的紅蘿卜》和畢飛宇《是誰在深夜說話》中作為象征的“紅蘿卜”和“古城墻”令人印象深刻。事實(shí)上，莫言、蘇童、余華、遲子建、王安憶、畢飛宇、魏微、張楚、葉彌等當(dāng)代作家都擅長并運(yùn)用過“象征化”的短篇藝術(shù)，而這種寫法在一批年輕作家那里獲得了自覺。而且，青年作家傾心象征，并慢慢將一種表達(dá)個(gè)體的象征轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表達(dá)時(shí)代或歷史的象征。

　　王威廉是一位擅長在短篇小說中使用象征的青年作家。他的《聽鹽生長的聲音》用“鹽湖”來呈現(xiàn)一種跟個(gè)體生命體驗(yàn)及頓悟相關(guān)的象征。小說揭示了我們都被囚禁于別人眼里的風(fēng)景之中。美麗的鹽湖，卻是最不適合植物生長的地方；鹽湖的象征性在于，它是很多人眼中的風(fēng)景，卻是某些人居處并渴望逃離的存在。鹽湖并不意味著生命的停滯，鹽也在發(fā)出生長的聲音。這是一種富有詩意和價(jià)值的個(gè)體生命體驗(yàn)之象征，在《水女人》《城市海蜇》等短篇中，王威廉致力于創(chuàng)造一種歷史的象征和城市的象征，從而顯示了一種由短篇抵達(dá)總體性的努力。

　　青年作家李晁早期的短篇小說雖多用象征，但多表達(dá)一種青春的迷惘與感傷。但在《看飛機(jī)的女人》中，他通過象征將小說置于一種更大的時(shí)代和精神結(jié)構(gòu)中。小說中，皇甫著迷于觀看飛機(jī)的起飛與降落，就連那巨大的噪音也令他激動(dòng)不已。小說找到一個(gè)與高速運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)代最為匹配的象征——機(jī)場(chǎng)。機(jī)場(chǎng)由此具有某種“典型環(huán)境”的性質(zhì)：飛機(jī)代表了人類智慧和科技的巨大成功，而機(jī)場(chǎng)也是全球化時(shí)代迅速、扁平而擁擠的生活的表征。小說描寫“航站樓的圓形弧頂在夜幕中像一只巨型鳥巢落在大地間，空中的巨鳥們睜著明亮的眼睛正在歸巢”。這個(gè)比喻用倦鳥歸巢比擬飛機(jī)降落機(jī)場(chǎng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置，呈現(xiàn)了科技時(shí)代的精神鄉(xiāng)愁和文化反思。正是這個(gè)象征裝置大大拓展了小說的精神縱深，使小說截然不同于李晁以往青春書寫的那種時(shí)代冷感。

　　不妨說，象征不是作為一種技藝在短篇小說中廣泛運(yùn)用，而是作為一種共同體美學(xué)意識(shí)的傳遞，使青年作家們更強(qiáng)烈地感覺到與某種歷史總體性的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，從個(gè)體到共同體的美學(xué)轉(zhuǎn)型，考驗(yàn)的是文學(xué)從執(zhí)于一端到辯證兼容、從自我觀照到展望宇宙的智慧，與其說已經(jīng)完成，不如說仍在探索。（陳培浩）